رهان الأسلوب والكتابة في أعمال العماني محمود الرحبي..

“عز الدين بوركة”
كاتب وباحث مغربي

• عن الأسلوب: يكتب القاص والروائي العماني محمود الرحبي نصوصه السردية في هدوء تام، لا ينبري لأي تعقيدات لغوية أو إلى أي مفردات معجمية منسية في القواميس المغبّرة، وهو ما يلغي عن النص السردي القصصي لديه الدسم الزائد، الذي لا يغني الحكي ولا يضفي لعباً على عملية القص. فالنص لديه جاهز ومعطى مسبقا في ذهنه حيث يكون شبه جاهز قبل أن يشرع في نقره على الورق والحاسوب. لا يعني هذا الأمر بأن القاص لا يمتهن آليات الكتابة الإبداعية الحديثة والمعاصرة التي تجعل من اللعب اللغوي خريطة لمتاهات الحكي التي تشد القارئ /المتلقي، تاركا مجالا رحبا لعملية التأويل والتلقي؛ بل العكس فخلال عملية الكتابة ذاتها يحدث التحول ويطرأ التغيير، كأني به محمود يكتب نصوصه مرتين، إلى ثلاث -إن أضفنا عملية التنقيح والتصحيح، فاسحا -بالإضافة إلى ذلك- المجال لعملية التجريب داخل ميدان الكتابة، لكن بحيطة وحذر حيث لا يترك نصوصه تغوص عميقا في ظلمات وغموض هذه العملية المحفوفة بمخاطرة فقدان روح النص السردي مُقابل الإسراف في الألعاب اللغوية ما يخلق متاهات يستحيل الخروج منها. إذ يتحرك بخفة في ركح مسرح لعبة المدلولات مانحا النص السردي (القصة في الحالة هنا) إمكانية الانفتاح على استمرارية التلقي والتأويل. لغة هادئة -إذن- هي تلك التي يكتب بها هذا المبدع، لا عضلات معجمية وفذلكات لغوية فيها، عذبة ولا إطناب فيها.. لغة متصالحة مع ذاتها تأتي المتلقي في خفة ورشاقة، لا تبتغي أي صراع يُبعد النص عن غايته التي ترجوها الحكاية المسرودة. وفي نصنا هذا سوف نقف عند إحدى آخر إصداراته القصصية: مضمومة “صرخة مونش”. فما الذي يُطالعنا ههنا إذن؟ هذا هو السؤال الذي سنحاول الحفر فيه وعبره لتحليل وتفكيك متن المجموعة القصصية التي تبدأ بالصرخة وتنتهي عند الموت/القتل، وبينهما صرخات وآلام وحكايات بصوت المتكلم الذي بقدر ما يحكي عن ذاته فهو يقص علينا قصصا شخوصها في الغالب من الأسرة والعائلة (الأخ، الأب، الجدة، العم…). ما يعطي لجل قصص الكتاب روحا واقعية (الواقع المعيش)، لكنها لا تبتغي حكي وسرد الواقع وقص وقائع، بل إنها بقدر واقعيتها فهي تهرب إلى الإدهاش وخلق متسع كبير من التخييل عبر الرجوع إلى متاهات الأسطورة والخرافة.. ما يمنح المجموعة القصصية قوتها من خلال اللعب على حبل ثنائية الواقعية والأسطورة العصي المشي عليه بسهولة.​”يحكى أنه كان هناك صبي ولـد بنصـف ظـاهر وآخـر خفـي، فسـمي بقحيـف، وكـان النـاس يؤكـدون بـأن أحـد نصـفيه خفيـا، ولا يمكـن لعيونهم المجردة أن تراه، وهو ما يذهب إليه كل من يرى الصبي يأكـل ويلبس ويضحك ويخـرج كمـا يفعـل جميـع البشـر، ولـيس لـذلك مـن تفسير أكثر نصوعا من كون أحد نصفيه موجودا ولكنه لا يظهر !” (النصف، ص. 67)؛​”«هجيرْ ماتْ» هو اسم حـي في ولايـة عبـري، ملامحـه صـحراوية في مجملها ولا يتعدى أثاثه -سـاعة كتابـة هـذه القصـة- الصـخور وبيوتـا قليلـة وأشـجارا متباعـدة بـرؤوس شـعثاء. لا شـيء يـوحي بـأن حكايـة مؤثثة بأجواء مخملية شبيهة بأجواء ألف ليلية وليلة يمكن أن تكون قـد نشأت يوما في هذا المكان”. (هجيرْ ماتْ، ص. 57). وهذان نموذجان من المتن القصصي داخل المضمومة، حيث نلمس ذلك اللعب والمراوحة بين الأسطوري والخرافي والواقعي، إذ يظل السارد جزء من عملية الحكي ذاتها، ولا يخرج عنها باعتباره عينا ترى ولسانا يحكي بل باعتباره مؤوّلا أيضا لما يحكيه، باعتباره متلقٍ أيضا. فحينما يضع الكاتب أناه في النص، يغامر ويخاطر، يلعب داخل معارك محفوفة بالصعاب عليه أن يتقن اللعب فيها بخفة لاعب السرك. فمع الكتابة المعاصرة لم يعد الكاتب/ السارد/ القاص /المبدع… مرغما بحكم الموضوعية أن يجرّد النص من أناه وذاتيته، فلا موضوعية مع النص ! هذا الأخير الذي غدا منذورا للتشظي أي تعدد الذوات التي تحضر الذات الكاتبة جزءاً لا يتجزأ منها. فحتى حينما يكون ضمير المتكلم في النص الحكائي في المجموعة القصصية “صرخة مونش” عائدا على السارد، فإننا لنشعر بأن ذات محمود الرحبي حاضرة بقوة من خلال ذاك الأسلوب الناظم بينها جميعا، باعتبار “الأسلوب هو الإنسان عينه” (يقول جورج بوفون)، فلا مناص من أن نلمس ذاتية الكاتب ونحن “نقرأ” أسلوبه.. بل إن أسلوب محمود خارج النص والعملية الإبداعية شبيه بأسلوبه في الكتابة، كأنه يعيش “سلوكه الإبداعي”، هادئ ومطمئن إلى العالم لا يقول سوى ما يؤمن به ولا يصارع أحدا أو شيئا، [شخصيا تعرفت على محمود عن قرب، تسكعنا وتشاطرنا الحديث حد التعب، وتقاسم الاهتمامات والأفكار، ما يُخوّل لي إصدار هذا الحكم الجزافي]، يبحث عن تأويل العالم بما استطاعه من تكثيف (أنظر لقصر نصوصه) ومن اختزال (أنظر لمعجمه اللغوي).. وتشعر إزاءه أنه يدوّر الجملة في ذهنه حتى يخرجها بأقل الكلمات الممكنة وهذا ما يحدث –أسلوبا- في عملية الكتابة لديه؛ تحقيقا لمقولة تشارلز بوكوفسكي بكون “الأسلوب أهم من الحقيقة”، أي أسلوب الكتابة وأسلوب الحياة معا. لنقرأ نموذجا:​”مستمتعان بالشمس، البذخ الإلهي الذي يصعب احتكـاره، وبالظـل القصير والهواء الحر والكلام.. أنا وأخي. أخي يعمل مصـورا ومصـمما ورسـاما في شـعبة الإعـلام بالجامعـة. عليه أن يجمع صورا كثيـرة قبـل أن نعـود إلـى البيـت. الكـاميرا في يـد، وعيناه تنظران إلى كل شيء، وعينايَ تراقبان عينيه في هـذه اللحظـة مـن الشمس”. (صرخة مونش، ص. 7).
• عن الرهان: ما الذي يرتهن عليه أسلوب محمود الرحبي؟ وما الذي يبحث عنه ليُخبرنا به في مجموعته القصصية هذه؟ قد يكون هذان السؤالان عصيان عن الإجابة في نص كهذا، وبسرعة بدون الوقوف مليا عند عملية التفكيك والتحليل معا، لكن سنحاول أن نلامس قدر الممكن الإجابات الممكنة عنهما. قد تبدو الكتابة عصية على الفعل، لكنها سهلة وبسيطة حد فتح الحاسوب وكبس الأزرار لتظهر الكلمات وتنبثق الجمل وتنمو غابات النصوص الكثيفة الوارفة، فالكاتب حينما يتقن لعبته بمهارة يجعل الأحرف تتدفق لتلتصق فيما بينها، كما يفعل النحات وهو يحفر الحجر كما لو يغرز السكين الحاد في قطعة لحم طازج. أو كما جاء على لسان روي بيتر كلارك، “قد يعاني القراء الجيدون من نص صعب، ولكن العناء ليس هدفا من القراءة، الهدف هو الطلاقة، فالمعنى يتدفق إلى القارئ الجيد. وعلى هذا النحو يجب أن تتدفق الكتابة من الكاتب الجيّد كمثال أعلى على أقل تقدير”. هذا وأجدني أمام نصوص محمود الرحبي، إذ لا تعتريه رهبة النص، بل يلجه حافي القدمين مطمئنا لما سيقوله، حاملا معجمه الخفيف معه، كما يحمل الرحالة زادهم البسيط الذي يكفيهم للعيش بإبداع ومهارة. غير أن صديقنا الكاتب ينوّع “أغراض” ومواضيع أسلوبه، بين ما هو نفسي واجتماعي وفكري وثقافي وحتى فني، هذا الأخير الذي يهمنا الوقوف عنده لاحقا في ما سيأتي من قراءة وتحليل. ولنقف مليا عند هذا المقطع من قصة صرخة مونش، التي يحمل الكتاب عنوناها على صفحة غلافه الأولى، إلى جانب اللوحة الشهيرة لإدفارد مونش (الصرخة) [وإن كنتُ أفضل أن يختار “صورة واحدة فقط هي ما أبحث عنه” عنوانا !]، وكم يهمني الوقوف مليا عندهما (القصة واللوحة)!:​”أشرت له بدوري بأن فمي يرفض أن ينغلـق. لقـد انحـرف شـيء مـا عن مسـاره في عظـام فكـي.كنـتُ  أطلـق الصـراخ في وجهـه دون معنـى. وحين تيقن من جدية قسمات وجهي وبأنني لم أكن أمزح شرع يصـور بحماس أشد. قفزت ناحيته وأنا أركله ولكنه تراجع إلـى زاويـة الغرفـة سريعا، وانقض عليّ برشقات متتابعة من كامرته. – ألم أقل لك أن الصدفة ستساعدنا؟ فتحتُ الباب وشرعتُ أصرخ بأعلى صوتي، هـرع أخـي خلفـي ثـم تقدمني وهو يمطرني بالصور ويهتف: – صرخة مونش. صرخة مونش. استمر في الصراخ. لا تتوقف. كـان البيـتُ فارغــا، وشـعرت وأنـا أصــرخ وكـأن وجهـي اســتطال واختفت وجنتاي وضاقت عيناي وانكمش ذقني واستحال نقطة باهتة، فقد اكتسحت الصرخة جميع ملامح وجهي وطوتهـا في تفاصـيل فمـي المفتوح كهاوية. وكان أخي يرسل أضواء كامرته وهو يهتف منتشيا: – اصرخ”. (صرخة مونش، ص. 10) ليس من باب العبث أن نختار هذا المقطع الذي يختزل ما سبق وأشرنا إليها، ويضيف إلى ذلك الحس الفني الذي يتمتع به الكاتب، وهذا هو رهان محمود الرحبي، أن ينوّع أسلوبه وأن يلعب بين الحدود الفنية والإبداعية جلها، فلا مجال للرهبة لدى هذا المبدع، يؤمن بلغته /زاده إلى عوالم الكتابة القصية، فالكاتب هو لغته أو كما يقول محمود درويش: “أنا لغتي أنا”.
• عن الصرخة بين الفن والكتابة: رهان الرحبي إذن هو لغته وأسلوبه معا، أن يظل رشيقا وهو يمشي في مثالب ومتاريس وتضاريس النص، وهو يوظف الصورة في نصه الأول من مجموعته القصصية، انطلاقا من رؤيته الخاصة للعالم والأدب حيث لا مجال للفصل بين الفنون جميعا. وهذا ما ترتهن إليه وعليه الفنون المعاصر والكتابة ما بعد الحداثية، إذ إن الجمالية المعاصرة هي حساسية وانفعالات “تعمل بطريقة إدراكية”. إنها تستند، بصورة أكثر اتزانا، إلى قدرتنا على رؤية ما الذي يجعل العمل الفني نسقا رمزيا، أليغوريا allégorique، كما يخبرنا نيلسون غودمان. وعودة إلى المقتطف الأخير من المضمومة، فإننا نقف إزاء حضور لثلاثية الصورة الفوتوغرافية (أخ السارد الفوتوغرافي والرسام الذي يطارده بالكاميرا) والصورة الصباغية (لوحة “الصرخة” لمونش) والكتابة (النص /القصة عينهـ(ا)). وهي ثلاثية تشتغل عبر رؤية فلسفية للواقع (الذي ما نفتأ نعود إليه في هذه المجموعة). للإشارة فالمجموعة عامرة بالإحالة إلى الصراخ، الذي نقرأه بطرق مختلفة في جل النصوص، كأنه الخيط الرفيع الناظم بينها، الذي يشد أجزاءها إلى بعضها البعض رغم الاختلاف بين المحكيات وتنوع تياراتها بين الأسطوري والواقعي والخرافي…​”ثم أطلقت الأم صرخة قصيرة (في الحقيقة، لم تكن سوى شهقة بصوت عال دخلت إلى جوفها ولم تخرج)”. (ص. 15)؛​”كان الخوف يهز أعمـاقي، والسـمكة الصـغيرة تتـراقص مختنقـة في محـي  فكـي ولسـاني، إلـى أن أطلقت صرخة محتجة انحل على إثرها عقدة لساني”. (ص. 26)؛​”وبينما كانت تذرع الغابة حزينة، شاردة الـذهن، وجـدت الأم نائمـة وبجانبها رضيع يصرخ”. (ص. 52)؛ ” حُمل الصبي على أكتاف القردة وعبرت به الغابة كلها وهي تصـرخ انتشاء”. (ص. 54)… هذه أمثلة من أمثلة أخرى كثيرة، حيث يحتل الصراخ رمزا للخلاص وللدهشة وللألم معا.. فالصراخ لا يعني الألم فحسب بل هو إحالة إلى التمرد والثورة والانعتاق كما إلى الصدمة والاندهاش… فالحياة طريق معبدة بالصراخ والصرخات، بل إننا نولد ونحن نصرخ. وإن عصرنا الحالي، عصر الـ”ما بعد” (ما بعد الحداثة، ما بعد الإنسان، ما بعد التاريخ، ما بعد الحقيقة…) يصطلح عليه إلى جانب كل تسمياته بعصر “الضجيج” أو الصراخ. حيث انتهى عصر المقدس ليحتل الضجيج محل الصمت، ويحتل رنين كبسات أزرار الكاميرا صمت الريشة الصباغية، ويحتل ضجيج رقن أزرار الحاسوب صمت القلم… وإننا بالثرثرة اللامنقطعة، بفضل التكنولوجيا التي تربط العالم شبراً شبراً، نشهد انعزالا للصمت. لقد استبدلنا السماوي بالدنيوي، وحررنا الإنسان حينما أعدنا إليه حرية الصراخ، فالطبيعة صارخة، لا تحب الصمت، نولد ونحن نصرخ، نحدث ضجيجاً. ففي القصة (صرخة مونش)، تبدأ الأحداث من طلب بالصمت: ” وحين وصلنا إلى البحر، طلب مني أن أصمت. بـدأ ينصـب شـبكته التي ستجمد الأشياء وتحبسها في إطار الصورة”؛ لينتهي عند طلب بالصراخ: “اصرخ”. انتقال هو رمزي ودلالي، نلامس فيه الأبعاد النفسية والاجتماعية والثقافية والتحولات التي سبق وأشرنا إليها نحو عصر الـما بعد. فلم يعد الصمت هو الذي سيخدم التقاط الصورة المبتغاة، الصورة الوحيدة التي تكفي، بل إنه الصراخ الذي يفعل ذلك. هكذا أجدني أعبر إلى ثلاثية محمود الرحبي في قصته “صرخة مونش”: الصورة واللوحة والقصة. وإلى ثنائية الفن والكتابة عموما. حيث كلها ميادين يشتغل فيها الرمز بحرية وتعمل فيها الدلالة على توليد ذاتها في عملية مضاعفة وغير منتهية. لقد تحول بطل القصة ساردها إلى “رمز” ودلالة واقعية تحيل إلى اللوحة المشهورة، أو بالأحرى إننا نقارن ما حدث إليه باللوحة، كأنها هي التي تحيل إليه، في تقاطع ههنا مع ما يعبر عن أوسكار ويلد بقوله بأن “الطبيعة هي التي تقلد الفن”، فالشخصية هي التي تقلد اللوحة إذن. ونحن لم نقارن اللوحة بما حدث للسارد، بل قارناه بما راكمناه من معرفتنا عن اللوحة. إذ لا وجود لوقائع بل هناك تأويلات كما يخبرنا فيلسوف المطارق نيتشه. وهو عينه ما يحدث في نص محمود حيث يغيب الواقع في طيات تأويله، من خلال استحضار لوحة الصرخة، ونحن هنا لن نستطيع التعامل مع الحدث إلا انطلاقا من إعادة قراءة عمل مونش الذي رسمه سنة 1893. إذ يُنظر إلى اللوحة على أنها رمز للقلق البشري، القلق الذي يطارده منذ الولادة إلى الموت، قلق وجودي –بالمعنى الهايديغري- يتعلق بالموت، هذا الأخير الذي يصيبنا بالفزع بتعبير كيرككارد، لنفر منه إليه. إن اللوحة تجسيد حديث للقلق، الذي تجسده القصة أيضا (لكن برؤية معاصرة). القلق الذي يأتينا على حين غرة وبلا موعد مسبق، يأتينا ويستحوذ على تفاصيلنا ومعالم وجهها (وجه السارد الذي انفتح ولا يريد الانغلاق). يشل تفكيرنا ويجرنا إلى اليأس والسأم (وهما الموضوعان اللذان تنتهي إليهما المجموعة القصصية). لقد شكلت هذه اللوحة إدانة بنهاية العصر الحديث، وهي تجسد لنا الألم الخاص بإنسان الحداثة، الذي تلتهمه المكننة وضجيجها /صراخها؛ بينما يما يحاوله الرحبي هو تجسيد متاعب الإنسان المعاصر. بين العملين أزيد من مائة وعشرين سنة، لكن القلق الوجودي والفزع البشري هو عينه دائما، الهروب من الموت إليه.. ولننتبه لما تقوم به الصورة (الفوتوغرافية والصباغية) من التقاط للحظة فائتة وماضية (ميتة بهذا المعنى).. فمحمود الرحبي وهو يستعين باللوحة ويستحضرها فإنما يُغيّر من سياقها ويعيد عبرها تأويل العالم المعاصر، عالم الآن والهنا، عالم الإنسان الما بعدي.